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Powell & Pressburger: Sogni in Technicolor

3 settembre 2015

Stasera chiude all’arena della Casa del cinema una rassegna Powell & Pressburger a cui mi sarebbe piaciuto essere più presente (siamo solo riusciti a rivederci A Matter of Life and Death – per inciso il film preferito di JK Rowling).

Con l’occasione sono andato a rileggere la cosetta che scrissi parecchi anni fa per la rubrica di interviste impossibili sulla versione cartacea di “Close-Up“, e siccome è abbastanza scema ma piuttosto divertente la condivido qui.

«Azione!» Parte la musica: Crystal Gayle canta Old boy-friends. Una ragazza si spoglia, quindi si guarda allo specchio. «Stop!» Il playback si ferma. Il corpulento, barbuto regista osserva la scena su un monitor collegato a telecamere che gli ridanno in tempo reale il piano appena girato (mai vista qualcosa del genere). «Va bene Teri, facciamo una pausa. Vittorio, non pensi ci vorrebbe…» (il brusio della troupe copre le sue parole). Un vecchio signore lo guarda con benevolenza. Si gira verso di me: «Molto powelliano, non le pare?», mi fa Michael Powell accompagnandosi con una risata classicamente inglese. È il 1981, siamo sul set di One From the Heart (Un sogno lungo un giorno, 1982). Coppola, suo devoto ammiratore, lo ha voluto alla Zoetrope, dove ha fornito la sua preziosa esperienza per la ricostruzione in studio di Las Vegas. Porto con me un suo vecchio amico, un ungherese piccolo e paffuto. Powell & Pressburger si abbracciano. Non si vedono da qualche tempo, gli Archers: passeggiano per gli ambienti artificiali di Dean Tavoularis. Ci sediamo sotto un cartello che recita: DEMOLIZIONE DELLA REALTÀ. Nel film è l’impresa di demolizioni di Frederic Forrest.

Close-Up: Powell alla corte di Coppola?

Powell: Non so perché, gli americani hanno questa sconsiderata simpatia per me, che, devo dire, mi ha ripagato di molte delusioni passate. Martin (Scorsese, ndr) è il più affezionato, Francis il figlio più simile. Lui, come me, è riuscito ad essere il Cinema, in Apocalypse Now (id., 1979), e lo sarà ancora in questa meraviglia che sta girando.

Pressburger: Di cosa parla?

Powell: Non ti piacerebbe: poca storia, molte immagini. Scherzo, naturalmente. Se io sono un regista di balletto, lui è un regista d’opera. Hai sentito che playback? Avessimo avuto ai nostri tempi queste tecnologie…Anche il Lucas di Starwars (Guerre stellari, 1977) è il Cinema. Insieme hanno prodotto l’ultimo Kurosawa: mi sembra commovente. Questi ragazzi si sono conquistati il potere, hanno combattuto l’Impero, e adesso aiutano noi, vecchi cavalieri Jedi. Sa, anch’io voglio fare il mio Starwars: ho un progetto da un bellissimo romanzo fantasy (The Earthsea Trilogy di Ursula Le Guin, ndr). Spero che il film di Francis vada bene, così mi potrà dare un po’ di soldi. (Sic, sappiamo tutti com’è andata, ndr) Ma qui abbiamo un esperto di fantasy.

Pressburger: Sì, a noi piaceva giocare col cinema. Fare un film che si svolge in una frazione di secondo (A Matter of Life and Death, Scala al paradiso, 1946, ndr), o giocare con le simpatiche leggende inglesi, un po’ come faceva Chesterton, con la forza del paradosso. Nebbie, castelli e maniaci della colla. Mickey ci tiene ad essere considerato un poeta in incognito. Lui è un erede dei grandi eccentrici che hanno deviato la rigidità patriottica della vecchia Britannia. Walpole e Strawberry Hill, John Soane e il suo museo.

Close-Up: C’è qualcosa di ungherese, anche, in questo gusto del fantastico, del gotico. Korda non ne era certo esente.

Powell: Alexander aveva l’animo, se non l’abilità quasi diabolica, del grande produttore. Per me, che venivo dai quota quickies, fu uno shock salutare, una boccata di creatività non irregimentata. The Thief of Bagdad (Il ladro di Bagdad, 1940) è il Gone With the Wind (Via col vento, 1939) europeo. Stesso lavoro collettivo, stessa grandiosità di concetto, ma stravaganza e improvvisazione tutte nostre. Per Alex, come per Rex Ingram, il cinema doveva essere avventura, lacrime, stupore. Erano malati d’immaginazione…anche Francis ha questo amore dello smisurato.

Pressburger: Sublime, secondo Kant…

Powell: Due cose mandano avanti i film: desideri e miracoli. A parte i soldi, naturalmente, che fanno avverare quanto sopra. One from the Heart ne è una dimostrazione perfetta. La musica è il desiderio, gli special effects il miracolo. Poi ci sono i soldi: Francis ne spende un po’ troppi, secondo me, ha il furore della perfezione. Io gli effetti li facevo in economia, ma sinceramente, rivedendoli oggi, mi pare funzionino («It seems they still work», mi ricordo ancora della pacata soddisfazione con cui lo pronunciò, ndr). La palpebra di David Niven che si chiude o la scala dei Tales of Hoffmann (I racconti di Hoffmann, 1951), per esempio. Mi diverte, fare il mago: simulare la guerra, manipolare lo spazio…al tempo ci pensava Emeric. Diciamo che la nostra era una efficiente sartoria dell’immaginario.

Close-Up: I film degli Archers sono generalmente allucinazioni perfettamente organizzate, come quelle di Peter Carter in A Matter of Life and Death.

Pressburger: Io dovevo gettare le fondamenta, strutturare le case che poi Mickey avrebbe riempito con i suoi trucchi e visioni. Io giocavo con gli ingranaggi, lui ci metteva il suo occhio unico. Io potevo prendere una storia, che so, sei tedeschi isolati in Canada, e come vengono progressivamente eliminati, e poi rivoltarla come un calzino, sei inglesi isolati in Olanda, e come si salvano (49th Parallel, Gli invasori/49° parallelo, 1941 e One of Our Aircraft Is Missing, Volo senza ritorno, 1942, ndr). O giocare di specchi tra i pellegrini medievali di Chaucer e i soldati americani di stanza in Inghilterra.

Powell: Sì, io ci mettevo lo sguardo del bambino, perennemente meravigliato. O anche quello del primitivo, di Méliès incantato dalle fate. O il terzo occhio celtico, quello di Catriona in I Know Where I’m Going (So dove vado, 1945). Il regista è come Prospero, che controlla perfettamente la sua piccola isola magica, il film. Emeric a volte era il mio Calibano, che si ribellava. Uno dei miei progetti più cari era La tempesta. L’ha poi fatta un giovane promettente: si chiama Jarman, se lo segni. Ha un gusto della messinscena molto accentuato, molto inglese, ancora.

Close-Up: Ma lei ha avuto degli eredi?

Powell: Mio figlio Columba, direi. Mah, Ken Russell ha fatto cose interessanti, anche a lui piace la musica. Mi dicono stia per debuttare un personaggio interessante, Peter Greenaway. Certi ragazzi della Hammer hanno preso qualcosa da noi, mi sembra. E anche nei primi Bond c’era un po’ del nostro mood.

Close-Up: Allora il cinema inglese esiste?

Powell: [Ride] Fu Truffaut a definire il cinema inglese una contraddizione in termini, vero? Per i francesi l’Inghilterra è il Teatro, non possono credere che possiamo fare cinema. E probabilmente tendono a dimenticare che Chaplin o il povero Hitch sono inglesi. Comunque è effettivamente strano che negli anni ’50 abbiano scovato autori da tutte le parti e si siano dimenticati di noi. Un po’ di vanità non guasta. Sa, giovanotto, che io giravo on location e in presa diretta già nel ’32? E noi mescolavamo i generi già negli anni ’40. Non si sono mica inventati tutto loro.

Pressburger: Se è per questo non si sono neanche accorti che Canterbury Tale (Un racconto di Canterbury, 1944) è un film nouvelle vague quindici anni prima.

Powell: Emeric tiene molto a Canterbury. E anch’io. Per lui è l’alchimia strutturale, l’inaudita libertà del racconto, lucido come un teorema, fluido come musica. Ed è il suo sguardo personale ed estraneo sullo spirito britannico, come quello di Wilder in Private Life of Sherlock Holmes (Vita privata di Sherlock Holmes, 1970). Per me era dare la voce al cuore, e un tono mistico ai ricordi d’adolescenza. Il fatto che la storia a un certo punto si fermi, e i personaggi inizino a parlare come rivolti a se stessi, o al pubblico, ci sembrava del tutto naturale. Ma era difficile si accorgessero di noi. Bazin diceva che il cinema deve rivelare la realtà, no? Non credo potesse piacergli Red Shoes (Scarpette rosse, 1948), dove a un certo punto le onde del mare arrivano su un palcoscenico teatrale. Flaherty andatelo a cercare da un’altra parte.

Pressburger: [bofonchia] «Beauty is truth, …»

Powell: Diciamo che siamo stati sfortunati coi critici. Quelli inglesi, così pudichi e ipocriti, non potevano certo sopportare maniaci armati di colla o assassinii messi in scena come opere d’arte. Per questo me ne sono andato in Australia, dove potevo permettermi di essere indipendente e vergine come quel benemerito continente. Durante la guerra, invece, con Kenneth Clark alla divisione cinema del ministero dell’informazione, potevamo fare quello che ci pareva. Bei tempi, tutto sommato.

Pressburger: E intanto preparavamo l’opera d’arte totale: musica, cinema, teatro. Wagner docet.

Powell: Sì, Max (Ophüls, ndr) faceva danzare la camera, io preferivo far ballare gli attori o ballerini e dinamizzare col montaggio, il fulcro dell’arte cinematografica. Oddio, «Arte», mi sarò allargato? Emeric mi contagia.

Close-Up: E i rapporti con Hitchcock?

Powell: Ci unisce l’avversione per il Verosimile, il culto dell’Incredibile. Differiamo per l’uso della tecnica, in lui più esibita, riconoscibile, in me…ma guardi, riiniziano a girare. Prenda Storaro. Bè, Jack Cardiff non scherzava quanto a uso antinaturalistico del colore. Del resto [guardandosi intorno] non è tutto un technicolor dream? Mi copiano, come io copiavo Ingram, e altri copieranno loro. Oggi si parla tanto di postmoderno…

Close-Up: Le vostre storie destrutturate erano già postmoderne.

Powell: Questo dovremmo chiederlo ad Emeric.

Ma Pressburger si è silenziosamente allontanato, per osservare il prossimo ciak, lasciandoci soli sotto il cartello DEMOLIZIONE DELLA REALTÀ.

P.S. Diciassette anni dopo, il nastro dell’intervista ormai segnato dal tempo, ripenso a quell’incontro da un’estate inglese, nei campi di Canterbury, mentre le campane chiamano alla messa. La fantasia vola come il cavallo meccanico del Ladro di Bagdad, a immaginare intorno blasoni e cavalleria, volpi e donne dai capelli rossi, il cui amore cela misteriose forze. Penso a Pressburger, taciturno e ironico, e a Powell, loquace e acuto e sottilmente demoniaco come Lermontov in Scarpette rosse. Penso se avesse potuto conoscere i suoi nipoti, Peter Jackson o Tsui Hark, i Coen o Strange Days, e a cosa me ne avrebbe detto, incantandomi, quel vecchio poeta in incognito.

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